La representación de los diferentes sentimientos que albergamos los humanos, ha sido en la plástica, siempre reflejo de la expresión que ese sentimiento producía en nuestro cuerpo y la forma que adquirimos al comunicarlo a los demás o a nosotros mismos. Estos movimientos, que expresan alegría -la sonrisa y las cejas levantadas-, pena -las cejas y la boca hacia el suelo-… son convenciones generalmente aceptadas, desde las máscaras del teatro griego al conocido «grito» de Munch, formando a través de la historia la imagen estereotipada de la representación del sentimiento, ¿Cómo adentrarse a final de milenio con un sentimiento como el miedo a través del lenguaje contemporáneo?
El anterior final de milenio, por lo que conocemos por la historia, supuso la explosión de todos los miedos que la sociedad albergaba ante la aparición profetizada por algunos visionarios del miedo total, la desaparición completa del mundo, la muerte como punto final, el Apocalipsis.
En este final de milenio la confianza en la ciencia, el crecido aumento de la esperanza de vida que ahuyenta momentntáneamente el miedo máximo a la muerte, a pesar de las plagas y las guerras y, salvo pequeñas manifestaciones de delirio, la humanidad recibe el cambio de milenio con mucho menos crispación que lo sucedido en la anterior. La imagen del mundo como cementerio, visión milenaria, retomada por el barroco español, deja paso a la esperanza.
El miedo es fértil, el miedo está en la frontera entre la memoria y la invención. La representación del miedo a final de este milenio es concebible prácticamente desde la instalación, por lo que tiene de social, de participativa y envolvente. El espectador no se enfrenta a un lienzo como tradicionalmente, sino que forma parte principal y objeto de instalación, su actuación en este caso concreto, incluye la participación en la instalación La Magia del Miedo, al escribir sus miedos en unas pizarras destinadas para ello, en un acto de catarsis » lo expone públicamente y al compartirlo con los demás se libera». Por otra parte incluye la reflexión optimista con la lectura posterior del texto «La Magia del Miedo» del filósofo alemán Schneiderfranken. Fernando Varela se convierte en un coleccionista de miedos de la misma manera que Neptuno es un insaciable coleccionista de anclas como él acaba aparcándolas en el fondo. El propósito es manifestar que los miedos existen, están ahí, se les debe reconocer, pero no se debe vivir a costa dle miedo. Desde «el grito» de Munch a estas instalaciones de Varela, ha pasado mucho tiempo y el miedo como concepto filosófico también ha cambiado.
Varela lo expresa con claridad dentro de ese corazón de espinas, en el que, para el que se atreve a traspasarlo, hay una liberación. Es una perfecta metáfora del esfuerzo mental para superar el miedo. Varela es positivista, y nos hace partícipes de ello.
La Magia del Miedo es una instalación en la que con lenguaje contemporáneo se analiza el miedo como fenómeno social, religioso, psicológico, antropológico y estético.
Fernando Varela tiene unas preocupaciones místicas y plásticas paralelas a Joseph Beuys, uno de los artistas que más ha influenciado el arte contemporáneo mundial de la segunda mitad de siglo. Reconociendo esa correspondencia con el artista alemán, Varela en A-dios J. Beuys, realiza una serie de 5 cajas que en diferentes materiales evoca el pensamiento del artista. Cuando Beuys, piloto de Stuka, fue abatido en las Estepas de Crimea los campesinos que lo recogieron, usaron como sustancias terapéuticas iniciales para curarlo, grasa y fieltro. En una de las obras la grasa aparece acompañada por una semilla de flamboyán en una imagen poética en el que los dos signos nos hablan de vida y renacer, al igual que la pieza del fieltro con el transformador, en el que alude el pensamiento de Beuys, en el que «el fieltro es un depósito de calor y la escultura en fieltro una central eléctrica en la que se produce energía». ¡Optimismo!, regeneración, vida, así como las hojasde los árboles que figuran en otra pieza de la serie y que aluen probablemente a la ecología siempre presente en Beuys, y a su acción en la «Documenta V» de plantar 7,000 robles en la ciudad de Kassel.
La cera de abeja, otro de los materiales usados habitualmente por Beuys, expresa «La disposición absoluta a poner a un lado las necesidades propias de uno y a hacer algo por los demás».
Beuys está presente en esta exposición de Fernando Varela, más allá de las 5 cajas homenaje. Hay una utilización del lenguaje y su transcripción en palabras, muy cercano al maestro alemán en el Réquiem, conjunto de 7 telas que forman una cruz y que contienen el sexto de los siete movimientos que Fauret en su Réquiem. Música, palabra y pintura se unen en una misma obra en la que lo espiritual cobra forma, función y espacio. La palabra aparece en orden. estampada pacientemente a martillazo limpio sobre el lienzo. En un completo «horror vacui» que me recuerda, no sé si por mis orígenes, el mismo miedo al vacío que se da en el arte islámico.
Las letras forman parte del universo sígnico de Fernando Varela, incluidas en formas ovales génicas como en El nacimiento de la palabra, o elípticas de ameba original en La formación de la Dualidad, o en formas cuadradas que al vagar por el límite del lienzo, da una sensación de expansión infinita de la palabra en el espacio, como en Cielo y tierra, frente a la concreción de las formas ovales o más contundentes en Génesis I y Génesis II. Las letras se presentan como un caldo de cultivo del pensamiento, en lagunas de amebas originarias de la cuminicaciíon, en infinitas partículas en el viento como origen de la oración.
La dualidad, la frontera y el límite están presentes en toda su obra. La dualidad no admite duda, la frontera delimita, pero el límite es el elemento contrario a su significado, el elemento explosivo, el ejemplo claro de la dualidad. El mundo, el espacio está lleno de letras creando un fondo, sobre el que se recortan formas cruciformes, se imponen los colores contrarios, se aplican las formas ovales, o se administran los signos duales.
¿Dónde se enmarcan todos estos conceptos que Fernando Varela plasma con una machacona evidencia para que nos «convirtamos» a su arte? O en la religión y volveríamos a Beuys y con él, a San Ignacio, a Miguel de Molinos entre los radicales del cristianismo, o bien hacia la filosofia, a Eugenio Trías y el límite, lo fronterizo, y a su admirado y desconocido Joseph Anton Schneiderfranken (Bô-Yin-Râ) que con ese nombre y sin tiempo para mirar enciclopedias, no sé si creerme que existia o considerarlo una invención o un heteronómino del propio Varela.
Tanto en lo religioso como en lo filosófico, hay una evidente intención de explicar el mundo; ¿Puede la obra de arte explicar el mundo? Varela une en sus obras esas referencias religiosas, filosóficas, literarias, musicales, plásticas para evidentemente explicar el mundo, pero el resultado no son meras ilustraciones de todo su bagaje cultural, sino que su obra es el mismo tiempo método, reflexión, oración y fuerza creadora. En lo religioso, materializa sus sentimientos sin abrumar formal y compositivamente la realización. La obra de Varela compromete al espectador. Por encima de lo meramente formal hay una carga profunda de intenciones que se aúnan perfectamente con lo plástico en un todo. Filosofía, religiónn, literatura, música todo al mismo nivel que la plástica y todo exquisito y real.
Ricardo Ramón Jarne
Director Cultural Center of Spain
