EL ARTISTA URUGUAYO Fernando Varela reside desde 1975 en Santo Domingo, República Dominicana. En el Trópico, lo que equivale a decir en los indeterminados límites entre el hemisferio Norte y el hemisferio Sur. Y desde ese lugar asiste como testigo a la sutura de los dos hemisferios.

A diferencia de lo que le ofreció Uruguay, Varela encontró en Dominicana un vital reservorio de imágenes precolombinas y coloniales (producto estas últimas del sincretismo entre el imaginario hispánico y el prehispánico). Sin embargo, la obra de Fernando Varela, dada su circunstancia transcultural, prolonga la tensión que Torres García ejemplificara con el mapa al revés entre el hemisferio Norte y el hemiferio Sur.

Más aún, en estos treinta años pueden advertirse en su obra elementos formales que lo conectan subliminalmente con la tradición de la pintura del Río de la Plata, en particular, otra vez con Torres García y, en especial, con la conciliación entre lo universal y lo latinoamericano. El hecho de que aquí careciera del precedente de grandes culturas precolombinas propias, posibilitó al maestro uruguayo alcanzar una síntesis con una visión universalista en el Universalismo Constructivo por el cual las celdas de las estructuras neoplasticistas de sus pinturas constructivistas fueron habitadas con símbolos provenientes del patrimonio universal, más allá del tiempo y del espacio particulares.

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DURANTE LA ÚLTIMA DÉCADA, Varela produjo de manera incesante y generalmente por series. Hacia 1997 da a conocer Hombre, Mujer, un conjunto de pinturas y esculturas que abordan temas espirituales y teológicos. Le siguió La magia del miedo, de 1999, que incluía pinturas, esculturas, instalaciones, entre las cuales Réquiem, una cruz compuesta de siete cuadrados cubiertos de letras. En medio del magma de la materia pictórica de las pinturas de Suite Satie, de 2001, el artista incorpora letras en relieve, pentagramas e imágenes informales. Más adelante, con Palabras de Vida –expuesta en una muestra colectiva de tres artistas dominicanos El curador curado– exhibe una radiografía del cerebro, asiento del mundo conceptual, también recorrido por letras. Del año 2003 es la serie Laislaaisla, uno de cuyos cuadros presenta la isla (Cuba) vista desde arriba, con una visión cosmológica.

En la mayoría de sus pinturas predomina el empleo de una paleta baja, se diría uruguaya, y una composición que apela a la medida áurea, predicadas ambas por Torres García.

Aparentemente, Varela se nutrió de la fuerza de lo tropical, pero de modo subyacente puede detectarse una comunidad con su pasado, como una empecinada voluntad por conservar su identidad nativa; debido a ello propone una avenencia formal de extremos jamás sospechada en la reprimida era modernista.

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EL LENGUAJE PLÁSTICO de Varela, como el que practica la mayoría de su generación en el mundo, se puede caracterizar por una libérrima estructuración gestáltica. Las imágenes y los símbolos que surgen de esa matriz pictórica indiferenciada persiguen una armonización formal.

Esto se torna patente si analizamos uno de los elementos entre los que llaman la atención en su iconografía: la presencia notoria del corazón que, en buena parte de sus obras emerge, con una inusitada pulsión emotiva, del lengujaje matérico, informe, abstracto, de su pintura asumiendo rasgos veristas.

Es probable que Fernando Varela haya acudido a este icono a partir del uso del corazón que hace Frida Kahlo en su emblemática obra Las dos Fridas (1939) con sus dos corazones interconectados, y puede resultar muy significativo para expresar así la circunstancia transcultural de Varela, la que pone de manifiesto desde el punto de vista existencial esa tensión irresuelta e inestable del mestizaje, de la dicotomía entre lo criollo y lo europeo, que hace de los dos corazones de los retratos de Frida un constructo paralelo al del mapa invertido de Torres.

En estos cuadros también están presentes los atributos del corazón prehispánico inspirados en los rituales sacrificiales aztecas y su vinculación con el flujo y reflujo del cosmos por medio del cual se intentaba saciar la sed que padecía Huitzilopochtli, patrono de los guerreros muertos transformados en colibríes. Una pintura de Varela de la serie Laislaaisla (2003), exhibe un corazón en el centro de la composición, de cuyas venas emerge un espiral poblado de espinas. Ejemplarmente aquí se unen el extremo visual orgánico y el (opuesto) cristalizado, mineral. El artista introduce la dimensión cósmica de manera casi explícita: la circulación de la sangre se convierte en trayectoria de astros, las órbitas terminan traducidas a lo orgánico, y también pone en evidencia el consecuente dolor humano (representado por las espinas). El corazón valorado como afectivo centro copernicano tropical.

Varela también sabe que, desde el siglo XVI, el corazón dejó de ser un símbolo de unidad con las fuerzas naturales y los poderes de los dioses para convertirse en un emotivo y hasta sentimental símbolo barroco de penitencia y sufrimiento. Así aparece roto y sangrante en Corazones y espinas I, en Corazones y espinas II, ambos de 1997. De Profundis (1997), es una escultura con forma de corazón (amarrado por una cuerda), más verista que el resto de su producción. Mediante la superposición de los sentidos atribuidos a la imagen corazón por el cristianismo a la violenta pulsión de muerte de los rituales prehispanicos, el artista alcanza a trasmitirnos una perfecta imagen sincrética del corazón. Perpetuando ese sincretismo cosmológico, en el díptico Génesis (1997), en cuyo panel izquierdo, sobre fondo negro, en el centro pinta un corazón rojo con el nombre hebreo de Dios (escrito en caracteres latinos), quizá como el motor primero de la creación del mundo, ahora desde la óptica veterotestamentaria. Paradojalmente, en la era de los transplantes, en la obra de Varela ese músculo vital recuperó su carga afectiva.

Es recién con el arte moderno y su emblemática retirada libidinosa de la realidad que se arriba al ejemplar signo torresgarciano del corazón como estructural símbolo de la emotividad en toda su múltiple dimensión y complejidad y contrabalanceando a la razón, por un lado, y al mundo físico y de la acción, por el otro.Pero la obra de Varela se aleja de ese equilibrio clasicista de estos tres factores de la misma manera que se aleja del represor orden gestáltico abstracto de la pintura.

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UNA VEZ MÁS el revisionismo arcaico asoma en Eva y Adán de 1997. Eva está acompañada de espinas, mientras Adán está acompañado por un escudo y un haz de hojas, sobreimpresas con páginas del Viejo Testamento, en caracteres hebreos, tal vez las correspondientes al relato bíblico de Adán. Un Adán y Eva referidos a los aborígenes (mientras que el Adán y Eva, 1927, de Torres García, menta lo africano).

Otra de las pinturas de la serie Laislaaisla (2003), pareciera aludir al Hombre de Vitruvio, de Leonardo, flotando en medio del mar rodeado por cuatro continentes, en los cuatro ángulos del cuadro. Los contenidos latentes de estas pinturas se tornan manifiestos: ante todo la alusión a las connotaciones maternales de las aguas que rodean la isla: el microcosmos (Cuba, Dominicana, Uruguay), el macrocosmos (¿el mundo?). ¿Sentimiento de perderse en la indiferenciación oceánica…, en el Mar del Caribe?

En otro, las aletas de los tiburones (acaso espinas) que circunvalan la isla refuerzan el temor a ser devorado, ¿ por el tiempo?, ¿el olvido? Contraponiéndose a esos temores están las siluetas de seres humanos, afirmando la individualidad, que se enfrentan a indiferenciadas figuras repetidas en varios de sus cuadros, de perfil, a la manera de las esculturas de Ernst Trova, con un aire hierático frontalista egipcio. ¿Un Osíris tropical? (El culto de la virgen negra como extensión del culto de Isis tiene su devoción mestiza en América.)

En una pintura más de la misma serie, la figura humana aparece entre espinas, rodeada por lo que podría ser el contorno de un corazón. No resulta forzado evocar la égloga de José Martí: “si una espina me hiere…”

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LOS TÍTULOS DE SUS OBRAS apelan a expresiones espirituales (De Profundis, Génesis, Némesis, A-dios a Beuys); se valen de juegos lingüísticos (Laislaaisla, Suite Satie); también suelen constituir indicios a partir de los cuales iniciar su abordaje. Los de la serie Suite Satie (2001), por ejemplo, corresponden a composiciones de Erik Satie (Gymnopédies, Gnossiennes), y nos reenvían a las conexiones de la obra de Varela con la música. No deja de ser llamativo que una de las pinturas de la serie Hombre, Mujer (1997), visualice las figuras humanas como conformando un teclado.

El musicólogo uruguayo Alberto Soriano en Tres rezos augúricos y otros cantares de la liturgia negra hace una exégesis folclórica de temas de origen africano, comunes al Río de la Plata, Brasil y el Caribe: los esclavos negros (¿las figuras humanas de Fernando Varela acaso no parecen ser esclavos negros tal como se ven en muchos grabados o en los cuadros de Pedro Figari: el gramillero, el escobillero y Mamá vieja, del Carnaval montevideano?). Ello permite pensar en una coincidencia de Varela con la regresión arcaica del primer Figari, el de los Trogloditas, desde que en ambos artistas se advierte una preocupación por la tierra americana y por la misma necesidad de retornar a los orígenes.

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EN LA OBRA DE VARELA la materia antes de ser visual es táctil: aun cuando incorpora letras las plantea en relieve. Pero las letras, las palabras, las frases, que el artista instaura, también valen semánticamente.

El año 2003 marca un punto de inflexión en la obra de Varela. Su última serie, La palabra callada, se vacía de cualquier otra imagen como no sean letras, letras en altorrelieve en las pinturas y en bajorrelieve en las esculturas. Si antes incorporaba letras y palabras en contrapunto con sus imágenes –a veces contribuyendo al anclaje del sentido de sus cuadros–, a partir de ahora toda la superficie del lienzo es invadida por miríadas de letras, por la repetición de letras, íntimamente ligadas a su legibilidad. Pero allí el sentido queda oscurecido por sus interminables repeticiones, alteraciones y concentraciones. El artista nos propone la lectura de textos ilegibles. Indecidibles.

Varela acentúa la materialidad de las palabras y de las letras, trabajando la variación continua de los enlaces por el desplazamiento sin fin de las posibles estabilizaciones, repitiendo con insistencia las separaciones y las rupturas. ¿Léxico musical?Empero, en el silencio de la pintura aparecerán otras lecturas, apenas entrevistas, adivinadas, que dicen relación con la estética, con la magia, con la mística y con la ética. Pues su La palabra callada, habla. El desafío es oirla, leerla, a partir de sus murmullos y susurros.