Al plantearme este texto me vi en una disyuntiva para decidir la manera de abordarlo, conflicto que terminó al entender que la forma más honesta de hacerlo era compartir la experiencia vivida al interactuar con la pieza. Experimentar eso que algunos teóricos llaman “la experiencia del arte”, “experimentar la obra”; y ciertamente, tal encuentro con la pieza no se dio de otra manera. En relación con la obra de Fernando Varela, no era la primera vez que nos sucedía, tal experiencia ya la había experimentado, en el mismo Museo de Arte Moderno en el año 2005, cuando Varela exponía “La palabra callada”, un conjunto de telas en las que al entrar en intimidad con ellas, descubrimos un alfabeto esparcido en todas las superficies rebosadas de un asombroso y contundente silencio, el silencio de la plenitud. No tuvimos más opción, en aquel primer momento, que ver, sentir y callar.
Los que estamos relacionados con la obra de Varela sabemos de su transitar en búsqueda de su ser interior, una búsqueda espiritual iniciada en su temprana juventud. De esa búsqueda hemos visto evidencias materiales en sus series de pinturas: Orígenes, y Formas primarias; y la ya citada, La palabra callada. En Orígenes y Formas primarias nos encontramos con lo múltiple, lo simbólico, lo asimétrico, lo racional, todo ello expresa sus convicciones profundas sobre la vida y esos aspectos trascendentes que justifican la existencia humana expuesta de forma esencial, con austeridad pero en perfecta armonía. Si años atrás, La palabra callada nos indujo al silencio, el conjunto que se nos presenta en Orígenes y Formas primarias nos induce al escrutinio, aquello que Robert Rosenblum (1927-2006) llamó “The abstract sublime” para referirse a aquellos sentimientos y emociones que le transmitían las obras de Still, Rothko y Pollock.
En ésta ocasión, y a título personal, Varela nos invita a compartir algo que le ha sido revelado a través de la inocencia: una forma que tras desprenderse de una superficie material deja un vacío igual a ella. Lo antes formulado nos lo presenta en una maqueta, o estudio para un collage, que posteriormente se convertiría en la instalación titulada Forma y Vacío y que sería parte de su propuesta en Orígenes y Formas primarias exhibidas en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo. En la conversación surgen las preguntas, que quizás no puedan ser contestadas: ¿Cuál era el significado aquella revelación? ¿Cómo se vincula Forma y Vacío con sus otras piezas, ésta que desde su materialidad parece distinta del conjunto exhibido en Orígenes y Formas primarias? En una primera instancia ese era el reto descifrar, un ejercicio intelectual que se transformó en vivencia. En un primer acercamiento, simple, la pieza en cuestión es una instalación, pero también es un gran collage, de austeridad formal y cromática, compuesto de formas ovoides recortadas de un material blanco que reposan en una superficie rectangular del mismo material, pero en negro. Ante su reconocimiento surgen las relaciones, llegan las imágenes de formas antes vistas en sus telas que ratifican la correspondencia, la constancia y coherencia del artista: expresar con imágenes las reflexiones y resultados de su búsqueda interior. Este resultado, que se presenta en pinturas, dibujos, objetos y ahora collages, está impregnado de todo ese discurso y elementos formales que se evidencian en sus otros trabajos: la dualidad, lo antagónico, las formas primeras, lo monocromático, y lo paradójico como un poderoso elemento de reflexión.
La obra invita a la contemplación, ese estado de la conciencia en reposo, a estar en su presencia y dejarla descansar tal cual es en su esencia. En un primer momento eso es quizás ser forma y vacio a la vez. Pero, como ya habíamos mencionado, lo antagónico hace presencia en las obras de Varela y en Forma y Vacío cohabitan los contrarios, tanto en lo conceptual, en lo formal y en lo perceptivo. Si bien es cierto que en la contemplación pueden aflorar verdades elevadas, revelaciones sutiles a través de una conexión profunda con la obra, por oposición a esto, aquello que no se nos revela fácilmente nos mueve a querer hurgar en sus componentes, a examinarlos y a descifrarlos, confrontando la intención del artista con los elementos (símbolos) de su obra en un proceso introspectivo hacia el centro de la pieza y su propiedad, y de allí volver al silencio, a lo contemplativo.
La reflexión filosófica y a veces mística, según las palabras del artista, determinan las características formales y conceptuales de sus trabajos. Su búsqueda es interior y se manifiesta tanto en su ser físico como en su ser artístico, una búsqueda que no obvia el discurrir en los aspectos, ya sea en el orden de lo material o de lo espiritual, del origen de la vida que en un primer estado concibe como germen de ese misterio la forma primera, original, ovoidea; reconocible en los “Orígenes” y “Símbolos”, elementos de ese gramática con la que Varela articula sus piezas.
En Forma y vacio, el espacio en que opera la composición nos lleva a una superficie de gran formato, rectangular, aunque no perfecta igual que las formas y vacios que en ella reposan. Si nos remitimos a lo rectangular como forma, encontraremos en ella aquel espacio donde el ser humano se siente cómodo y seguro; es una de las formas más frecuente en el diseño y construcción de sus objetos de uso y espacios habitables: Casas, habitaciones, camas, mesas, se erigen en base a lo rectangular.
En aquel rectángulo, las formas ovoides que emergen dejando un vacio igual a ellas, nos sugieren múltiples denotaciones asociadas a lo inicial, y a lo creado o existente. El huevo, imagen que se repite en diferentes culturas a través de los tiempos es símbolo de lo potencial, de lo germinal. Según la alquimia, en él se contiene materia y pensamiento, forma visible e invisible de la vida. A la vez es símbolo cósmico que también hace referencia a la esfera terrenal. Los ovoides, en Forma y Vacío, desplegados en tres unidades nos remiten a la síntesis espiritual. La presencia de tres resuelve el conflicto planteado por lo dual, reacción de la acción sobre dos, y expresa lo suficiente el desenvolvimiento de la unidad en su interior. El hecho de que el rectángulo esté colocado como eje vertical indica un estadio superior de la vida.
En el conjunto interactúan el blanco y el negro en sus dos implicaciones: una, como tensión entre “colores” y la otra, como elementos que símbolos contrarios. El contraste entre ambos permite que las formas (blancas) sobresalgan al diferir con el fondo (negro), la línea que se crea a partir de recortarlas se revela por el contraste con el negro que permanece impasible, sereno, mudo. En él las formas interactúan de manera sutil produciendo una vibración que imprime un ligero movimiento, apenas perceptible, que se transforma en energía convirtiendo nuestro espacio rectangular en el espacio de lo posible. Puede allí ocurrir una transformación. Es quizás la representación del movimiento de lo espiritual del que nos hablaba Varela cuando apuntaba, refiriéndose al surgimiento de las formas primarias, que la acción de la energía sobre un punto repercute en la forma modificándola, dando paso a otras formas posibles; acción ésta que puede repetirse de eternidad en eternidad.
Habiendo escudriñado las formas, aún nos queda el vacío. “Una forma que tras desprenderse de una superficie material deja un vacío igual a ella”, esa es en realidad la gran cuestión en esta pieza. Cuestión que ya se había planteado el budismo zen y que encontramos plasmada en el Sutra del Corazón: “La forma es vacío, el vacío es forma; la forma no difiere del vacío, el vacío no difiere de la forma; lo que sea forma es vacío, lo que sea vacío es forma”. En términos espirituales, sin adentrarnos en las profundidades del Sutra, tanto en la pieza de Varela como en el Sutra del Corazón no existe un conflicto entre una y otro, (forma y vacío). En ambos casos prevalece la unidad pues se contienen y son uno mismo.
Forma y vacío es lo absoluto. Es estado de conciencia plena que no se intelectualiza, sino que se vive, se intuye, un estado en el cual el ser humano puede vivir y al mismo tiempo recibir las manifestaciones exteriores (formas) tal y como estas se presentan. No debemos confundir éste vacío con la nada, con la ausencia, pues en éste caso al ser contenedor y contenido es pletórico y podría considerarse como un estadio elevado de la vida espiritual donde lo dual, lo contradictorio, el ego, las ataduras, prejuicios, el intelecto, desaparecen. Estas revelaciones, aunadas a la disposición del rectángulo en eje vertical nos confirman la representación, en la pieza, de un estadio superior de la vida y la conciencia. Auxiliándonos siempre de la paradoja en ésta reflexión, entendemos que Forma y Vacío, se constituye en espacio de gestación y en espacio de plenitud. Su accionar comunicacional nos lleva de lo sublime a lo contemplativo, entendiendo lo sublime como aquello que nos conmueve y lo contemplativo como aquel estado de reposo absoluto. En Forma y vacio, lo espiritual logra consistencia material.
Es posible que en un espacio tan saturado de imágenes y de objetos, apegado a lo material y lo tangible, como lo es el espacio del siglo XXI, podría parecer contradictorio que un artista visual quiera expresar a través de lo visible un estado de conciencia y un mundo espiritual no visible pero existente. En tal caso no debemos olvidar ese espíritu primero del arte abstracto al que Fernando Varela se acoge, tanto en su base conceptual como formal, que si bien miraba el arte como instrumento de expresión espiritual, también logró a través de ella llamar la atención sobre sí misma, sobre su materialidad, al igual que su significado. Tal como señala Arthur Danto: el arte abstracto apuntaba a espacios totalmente nuevos, observación que aún hoy es certera pues aquellos espacios espirituales del ser humano se mantienen vírgenes, nuevos, ante la abrumadora ola de espacios de comunicación cargados de mensajes. La obra de arte genera un tipo de comunicación opuesta a la que conocemos hoy y que más que comunicar induce a, y en éste caso nos lleva a nuestra posición inicial: la contemplación.
Biblliografía
– Watts, Harriet. Arp, Kandinky, and the Legacy of Jackob Boheme. En: The spiritual in art abstract painting 1890-1985. EUA, Los Angeles County Museum of Art, 1986.
– Kuspit, Donald. Concerning the spiritual in the Contemporary Art. En: The spiritual in art abstract painting 1890-1985. EUA, Los Angeles County Museum of Art, 1986.
– Planell, Joaquiín, Los análisis en el arte plástico. Fundamentos. En: La interpretación de la obra de arte. Madrid, Editorial Complutense, 1996.
– Kansdinsky, Wasielf. De lo espiritual en el Arte. Editorial Lual, 1992.
– Tola, Fernando, Dragoneti, Carmen. Budismo Mahayana. Argentina, Kier, 1980.
– Cirlott, Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona, Labor, 1994. -Varela, Fernando. Forma y Vacío. Vídeo, 2013.
– Notas de mi visita al estudio de Fernando Varela, 29 de enero del 2013.
